@book {deleuze_bewegungs-bild._1989,
	title = {Das Bewegungs-Bild. Kino 1},
	year = {1989},
	note = {THE 59},
	publisher = {Suhrkamp},
	organization = {Suhrkamp},
	address = {Frankfurt am Main},
	abstract = {Diese Abhandlung ist keine Geschichte des Films, sie ist eine Taxonomie, ein Klassifizierungsversuch der Bilder und Zeichen, die f{\"u}r den Film von Bedeutung sind. Im vorliegenden Band geht es um die Bestimmung der Elemente einer solchen Klassifizierung. Deleuze bezieht sich dabei einerseits auf Charles S. Peirce, der die vollst{\"a}ndigste und vielgestaltigste Klassifikation der Bilder und Zeichen erstellt hat. Der andere theoretische Bezugspunkt ist die Philosophie Henri Bergsons, ihre Reflexion {\"u}ber das Verh{\"a}ltnis von Zeit und Bewegung. Das Kino ist eine neue Praxis der Bilder und Zeichen, und es ist Sache der Philosophie, zu dieser Praxis die Theorie zu liefern.

Inhalt:

1.	Thesen zur Bewegung. Erster Bergson-Kommentar ... 
Erste These: Bewegung und Moment 
Zweite These: Hervorgehobene Momente und beliebige Momente 
Dritte These: Bewegung und Ver{\"a}nderung. Das Ganze, das Offene und die Dauer. Die drei Ebenen: das Ensemble und seine Teile; die Bewegung; das Ganze und seine Ver{\"a}nderungen 
2.  Bildfeld und Einstellung, Kadrierung und Szenenaufgliederung 
Die erste Ebene: Bildfeld, Ensemble oder geschlossenes System. Die Funktion des Bildfeldes, das Off: seine beiden Aspekte 
Die zweite Ebene: Einstellung und Bewegung. Die doppelte Blickrichtung der Einstellung: zu den Ensembles und ihren Teilen, zum Ganzen und seinen Ver{\"a}nderungen. Das Bewegungs-Bild. Beweglicher Schnitt, zeitliche Perspektive 
Beweglichkeit: Montage und Kamerabewegung. Das Problem der Einheit einer Einstellung: die Sequenzeinstellungen. Die Bedeutung des falschen Anschlusses 
3. Montage 
Die dritte Ebene: das Ganze, die Komposition der Bewegungs-Bilder und das indirekte Bild der Zeit. Die amerikanische Schule: organische Komposition und Montage bei Griffith. Die beiden Aspekte der Zeit: das Intervall und das Ganze, die ver{\"a}nderliche Gegenwart und die Unermesslichkeit 
Die sowjetische Schule: dialektische Komposition. Das Organische und das Pathetische bei Eisenstein: Spirale und qualitativer Sprung. Pudovkin und Dovzenko. Die materialistische Komposition bei Vertov 
Die franz{\"o}sische Schule der Nachkriegszeit: quantitative Komposition. Rhythmus und Mechanik. Die beiden Aspekte der Bewegungsquantit{\"a}t: das Relative und das Absolute. Gance und das Mathematisch-Erhabene. Die deutsche expressionistische Schule: intensive Komposition. Das Licht und das Dunkel (Murnau, Lang). Der Expressionismus und das Dynamisch-Erhabene .... 
4. Das Bewegungs-Bild und seine drei Spielarten. Zweiter Bergson-Kommentar 
Die Identit{\"a}t von Bild und Bewegung. Bewegungs-Bild und Licht-Bild
Vom Bewegungs-Bild zu seinen Spielarten. Wahrnehmungsbild, Aktionsbild und Affektbild 
Die Kehrprobe: wie man die drei Varianten ausl{\"o}scht{Film von Beckett).Wie sich die drei Varianten zusammensetzen 
5. Das Wahrnehmungsbild 
Die objektive und die subjektive Seite. Das {\guillemotright}halbsubjektive{\guillemotleft} oder {\guillemotright}freie indirekte{\guillemotleft} Bild (Pasolini, Rohmer) 
Auf dem Wege zu einem anderen Wahrnehmungszustand: die fl{\"u}ssige Wahrnehmung. Die Rolle des Wassers in der franz{\"o}sischen Schule der Vorkriegszeit (Gremillon, Vigo) 
Auf dem Wege zu einer gasf{\"o}rmigen Wahrnehmung: Materie und Intervall bei Vertov. Das Photogramm. Eine Tendenz des Experimentalfilms (Landow) 
6. Das Affektbild. Gesicht und Gro{\ss}aufnahme 
Die beiden Dimensionen des Gesichts: Potential und Qualit{\"a}t 
Griffith und Eisenstein. Der Expressionismus. Die poetische Abstraktion: das Licht, das Wei{\ss} und die Brechung (Sternberg) 
Der Affekt als Einheit. Das Ikon. Die {\guillemotright}Erstheit{\guillemotleft} bei Peirce. Die Grenze des Gesichts oder das Nichts (Bergman) 
7. Das Affektbild: Qualit{\"a}ten, Potentiale, beliebige R{\"a}ume 
Die komplexe Einheit oder das Ausgedr{\"u}ckte. Virtuelle Verbindungen und reale Zusammenh{\"a}nge. Die affektiven Bestandteile der Gro{\ss}aufnahme (Bergman). Von der Gro{\ss}aufnahme zu den anderen Einstellungen(Dreyer) 
Der geistige Affekt und der Raum bei Bresson. Was ist ein {\guillemotright}beliebiger Raum{\guillemotleft}? 
Die Konstruktion der beliebigen R{\"a}ume. Der Schatten, der Gegensatz und der Kampf im Expressionismus. Das Wei{\ss}, das Alternieren und die Alternative in der poetischen Abstraktion (Sternberg, Dreyer, Bresson). Die Farbe und die Absorption (Minnelli)."Die beiden Arten beliebiger R{\"a}ume und ihr Vorkommen im zeitgen{\"o}ssischen Film (Snow) 
8. Vom Affekt zur Aktion: Das Triebbild 
Der Naturalismus. Ursprungswelten und abgeleitete Milieus. Triebe und ungestalte Materie, Symptome und Fetische. Zwei gro{\ss}e Naturalisten (Stroheim und Bunuel). Der Trieb zum Parasitentum. Die Entropie und der Kreislauf 
Eine Charakterisierung des Werkes von Bunuel: die Macht der Wiederholung im Bild 
Die Schwierigkeit, Naturalist zu sein (King Vidor). Der Fall Nicholas Ray und die Entwicklungseines Werkes. Der dritte gro{\ss}e Naturalist (Losey). Servilit{\"a}tstrieb. Die Wendung gegen sich. Die Koordinaten des Naturalismus 
9. Das Aktionsbild: Die gro{\ss}e Form 
Von der Situation zur Aktion: die {\guillemotright}Zweitheit{\guillemotleft}. Das Umgreifende und das Duell. Der amerikanische Traum. Die gro{\ss}en Genres: der psychosoziale Film, (King Vidor), der Western (Ford), der Historienfilm (Griffith, DeMille) 
Die Gesetze der organischen Komposition 
Die sensomotorische Verbindung. Kazan und das Actor{\textquoteright}s Studio. Die Pr{\"a}gung 
10. Das Aktionsbild. Die kleine Form 
Von der Aktion zur Situation. Die beiden Arten von Indizes. Die Gesellschaftskom{\"o}die (Chaplin, Lubitsch)
Der Western bei Hawks: der Funktionalismus. Der Neowestern und sein Raumtypus. (Mann, Peckinpah) 
Das Gesetz der kleinen Form und der Slapstick. Chaplins Entwicklung: die Figur der Rede. Keatons Paradox: Miniaturisierung und Umkehrung der physikalischen Kausalit{\"a}t als Funktion der Maschinen
11. Die Figuren oder die Transformation der Formen
Der {\"U}bergang von einer Form zur anderen bei Eisenstein. Die Montage der Attraktionen. Die verschiedenen Arten von Figuren 
Die Figuren des Gro{\ss}en und des Kleinen bei Herzog 
Die beiden Arten von R{\"a}umen: der atmende, umgreifende Raum und die Weltenlinie. Der Atem bei Kurosawa: von der Situation zur Frage. Die Weltenlinie bei Mizogushi: von der Spur zum Hindernis 
12. Die Krise des Aktionsbildes . . . 
Die {\guillemotright}Drittheit{\guillemotleft} bei Peirce und die mentalen Beziehungen. Die Marx-Brothers. Das mentale Bild bei Hitchcock. Markierungen und Symbole. Wie Hitchcock das Aktionsbild bis an seine Grenze treibt und damit vollendet 
Die Krise des Aktionsbildes im amerikanischen Film (Lumet, Cassavetes, Altman). Die f{\"u}nf Merkmale dieser Krise. Die Lockerung der sensomotorischen Verbindung . . 
Der Ursprung der Krise: italienischer Neorealismus und franz{\"o}sische nouvelle vague. Kritisches Bewusstsein des Klischees. Das Problemeiner neuen Konzeption des Bildes. {\"U}ber die Grenze des Bewegungs-Bildes hinaus
},
	author = {Gilles Deleuze}
}
