| Zusammenfassung | Diese Abhandlung ist keine Geschichte des Films, sie ist eine Taxonomie, ein Klassifizierungsversuch der Bilder und Zeichen, die für den Film von Bedeutung sind. Im vorliegenden Band geht es um die Bestimmung der Elemente einer solchen Klassifizierung. Deleuze bezieht sich dabei einerseits auf Charles S. Peirce, der die vollständigste und vielgestaltigste Klassifikation der Bilder und Zeichen erstellt hat. Der andere theoretische Bezugspunkt ist die Philosophie Henri Bergsons, ihre Reflexion über das Verhältnis von Zeit und Bewegung. Das Kino ist eine neue Praxis der Bilder und Zeichen, und es ist Sache der Philosophie, zu dieser Praxis die Theorie zu liefern.
Inhalt:
1. Thesen zur Bewegung. Erster Bergson-Kommentar ...
Erste These: Bewegung und Moment
Zweite These: Hervorgehobene Momente und beliebige Momente
Dritte These: Bewegung und Veränderung. Das Ganze, das Offene und die Dauer. Die drei Ebenen: das Ensemble und seine Teile; die Bewegung; das Ganze und seine Veränderungen
2. Bildfeld und Einstellung, Kadrierung und Szenenaufgliederung
Die erste Ebene: Bildfeld, Ensemble oder geschlossenes System. Die Funktion des Bildfeldes, das Off: seine beiden Aspekte
Die zweite Ebene: Einstellung und Bewegung. Die doppelte Blickrichtung der Einstellung: zu den Ensembles und ihren Teilen, zum Ganzen und seinen Veränderungen. Das Bewegungs-Bild. Beweglicher Schnitt, zeitliche Perspektive
Beweglichkeit: Montage und Kamerabewegung. Das Problem der Einheit einer Einstellung: die Sequenzeinstellungen. Die Bedeutung des falschen Anschlusses
3. Montage
Die dritte Ebene: das Ganze, die Komposition der Bewegungs-Bilder und das indirekte Bild der Zeit. Die amerikanische Schule: organische Komposition und Montage bei Griffith. Die beiden Aspekte der Zeit: das Intervall und das Ganze, die veränderliche Gegenwart und die Unermesslichkeit
Die sowjetische Schule: dialektische Komposition. Das Organische und das Pathetische bei Eisenstein: Spirale und qualitativer Sprung. Pudovkin und Dovzenko. Die materialistische Komposition bei Vertov
Die französische Schule der Nachkriegszeit: quantitative Komposition. Rhythmus und Mechanik. Die beiden Aspekte der Bewegungsquantität: das Relative und das Absolute. Gance und das Mathematisch-Erhabene. Die deutsche expressionistische Schule: intensive Komposition. Das Licht und das Dunkel (Murnau, Lang). Der Expressionismus und das Dynamisch-Erhabene ....
4. Das Bewegungs-Bild und seine drei Spielarten. Zweiter Bergson-Kommentar
Die Identität von Bild und Bewegung. Bewegungs-Bild und Licht-Bild
Vom Bewegungs-Bild zu seinen Spielarten. Wahrnehmungsbild, Aktionsbild und Affektbild
Die Kehrprobe: wie man die drei Varianten auslöscht{Film von Beckett).Wie sich die drei Varianten zusammensetzen
5. Das Wahrnehmungsbild
Die objektive und die subjektive Seite. Das »halbsubjektive« oder »freie indirekte« Bild (Pasolini, Rohmer)
Auf dem Wege zu einem anderen Wahrnehmungszustand: die flüssige Wahrnehmung. Die Rolle des Wassers in der französischen Schule der Vorkriegszeit (Gremillon, Vigo)
Auf dem Wege zu einer gasförmigen Wahrnehmung: Materie und Intervall bei Vertov. Das Photogramm. Eine Tendenz des Experimentalfilms (Landow)
6. Das Affektbild. Gesicht und Großaufnahme
Die beiden Dimensionen des Gesichts: Potential und Qualität
Griffith und Eisenstein. Der Expressionismus. Die poetische Abstraktion: das Licht, das Weiß und die Brechung (Sternberg)
Der Affekt als Einheit. Das Ikon. Die »Erstheit« bei Peirce. Die Grenze des Gesichts oder das Nichts (Bergman)
7. Das Affektbild: Qualitäten, Potentiale, beliebige Räume
Die komplexe Einheit oder das Ausgedrückte. Virtuelle Verbindungen und reale Zusammenhänge. Die affektiven Bestandteile der Großaufnahme (Bergman). Von der Großaufnahme zu den anderen Einstellungen(Dreyer)
Der geistige Affekt und der Raum bei Bresson. Was ist ein »beliebiger Raum«?
Die Konstruktion der beliebigen Räume. Der Schatten, der Gegensatz und der Kampf im Expressionismus. Das Weiß, das Alternieren und die Alternative in der poetischen Abstraktion (Sternberg, Dreyer, Bresson). Die Farbe und die Absorption (Minnelli)."Die beiden Arten beliebiger Räume und ihr Vorkommen im zeitgenössischen Film (Snow)
8. Vom Affekt zur Aktion: Das Triebbild
Der Naturalismus. Ursprungswelten und abgeleitete Milieus. Triebe und ungestalte Materie, Symptome und Fetische. Zwei große Naturalisten (Stroheim und Bunuel). Der Trieb zum Parasitentum. Die Entropie und der Kreislauf
Eine Charakterisierung des Werkes von Bunuel: die Macht der Wiederholung im Bild
Die Schwierigkeit, Naturalist zu sein (King Vidor). Der Fall Nicholas Ray und die Entwicklungseines Werkes. Der dritte große Naturalist (Losey). Servilitätstrieb. Die Wendung gegen sich. Die Koordinaten des Naturalismus
9. Das Aktionsbild: Die große Form
Von der Situation zur Aktion: die »Zweitheit«. Das Umgreifende und das Duell. Der amerikanische Traum. Die großen Genres: der psychosoziale Film, (King Vidor), der Western (Ford), der Historienfilm (Griffith, DeMille)
Die Gesetze der organischen Komposition
Die sensomotorische Verbindung. Kazan und das Actor's Studio. Die Prägung
10. Das Aktionsbild. Die kleine Form
Von der Aktion zur Situation. Die beiden Arten von Indizes. Die Gesellschaftskomödie (Chaplin, Lubitsch)
Der Western bei Hawks: der Funktionalismus. Der Neowestern und sein Raumtypus. (Mann, Peckinpah)
Das Gesetz der kleinen Form und der Slapstick. Chaplins Entwicklung: die Figur der Rede. Keatons Paradox: Miniaturisierung und Umkehrung der physikalischen Kausalität als Funktion der Maschinen
11. Die Figuren oder die Transformation der Formen
Der Übergang von einer Form zur anderen bei Eisenstein. Die Montage der Attraktionen. Die verschiedenen Arten von Figuren
Die Figuren des Großen und des Kleinen bei Herzog
Die beiden Arten von Räumen: der atmende, umgreifende Raum und die Weltenlinie. Der Atem bei Kurosawa: von der Situation zur Frage. Die Weltenlinie bei Mizogushi: von der Spur zum Hindernis
12. Die Krise des Aktionsbildes . . .
Die »Drittheit« bei Peirce und die mentalen Beziehungen. Die Marx-Brothers. Das mentale Bild bei Hitchcock. Markierungen und Symbole. Wie Hitchcock das Aktionsbild bis an seine Grenze treibt und damit vollendet
Die Krise des Aktionsbildes im amerikanischen Film (Lumet, Cassavetes, Altman). Die fünf Merkmale dieser Krise. Die Lockerung der sensomotorischen Verbindung . .
Der Ursprung der Krise: italienischer Neorealismus und französische nouvelle vague. Kritisches Bewusstsein des Klischees. Das Problemeiner neuen Konzeption des Bildes. Über die Grenze des Bewegungs-Bildes hinaus
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